Introduções à Cenografia

Como se pode definir a cenografia? Como se explica afinal o que é esta arte de fazer o imaginário, efémero, real e credível? De que trata a forma de arte que na sua essência é a arte mais abrangente de todas?
São interrogações para as quais não existe uma resposta. Nem uma que seja mais certa que outra. É a questão fundamental que nos junta no meio académico em busca de uma formação naquilo a que chamamos Cenografia.

No decorrer do primeiro semestre, a par e paço dos trabalhos realizados na disciplina de projecto ( apresentados nos publicações seguintes), escrevi uma série de pequenos apontamentos que explicam caminhos abordados e opções escolhidas consoante as estéticas, temáticas e maquetes construídas. Não pretende ser mais que isso mesmo, uma pequeníssima justificação académica, por vezes mal escrita, sem virgulas e com alguns erros ortográficos de palmatória, que me ajude a definir aquilo que sei ser, quero e ambiciono: Cenógrafo.

Luz | a base do cenário

Na concepção cénica existe um elemento fundamental e inegável a toda a condição humana: a Luz. Apesar de existir um mundo sem luz, nesse vácuo espacial ou profundezas oceânicas, o nosso mundo palpável é definido pela presença da luz.
Se nos tempos antigos a luz tinha essa importância religiosa, sendo o escuro da noite remetido para o desconhecido e perigo das trevas, na actualidade tanto o dia como a noite, através da iluminação artificial, têm as suas características próprias de um realismo cartesiano.
A iluminação natural, como única fonte de luz o sol, é a base da existência humana. O nosso organismo rege-se pela presença de luz, e dos horários implícitos que ela em nós estabelece. Os noctívagos que desfrutam pouco da luz natural, têm sempre uma carga negativa a eles associada pela falta que essa iluminação natural tem no ser humano.
Dito isto, e como referência geográfica, a nosso percepção da luz é sempre zenital.
Ao se olhar para uma foto sabemos sempre qual a sua posição relativa baseada nesse conhecimento empírico da posição da luz.
No mundo cénico, nomeadamente no teatral, essa importância ganha novos valores, pois no espaço da ‘black box’ (caixa negra) é justamente a luz a primeira definidora do espaço.

A luz como definidora do espaço. A restrição mutável e transponível.

Através da sobreposição de diferentes luzes, intensidades e cores define-se um espaço que varia entre um breu absoluto até ao branco irrediscente que cega.
Ainda mais importante que o conceito lato de luz é o seu resultado que define o que vemos, a luminância visual ou percepção de sombras. São elas que delimitam
os espaços e definem volumetrias. Se o mundo fosse igualmente iluminado de todos os ângulos possíveis tornar-se-ia plano e bidimensional. Se isto fosse verdade a existência humana pereceria pela estaticidade e não pelo movimento permanente definido pela rotação terrestre e movimento solar.
A luz é a base de tudo. Do crescimento, dos ciclos, da cena. É ela a ferramenta primordial do cenógrafo. É ela a vida do cenário.

Cinema | uma realidade aumentada

O cinema é conhecido como a sétima arte, e quem sabe, por ser a mais actual de todas (apesar dos seus mais de cem anos) é aquela onde o cenografo pode experimentar todo o seu expectro laboral, usar e abusar das suas técnicas e criar mais que a cena, uma realidade aumentada.

Enquanto na maioria dos casos a cenografia é vista como um espaço imóvel e estático onde a acção decorre, no grande ecrã, derivado dos movimentos de câmara, o cenário torna-se num personagem coadjuvante, com e em movimento.

Resalvando o equívoco, poderá se considerar o cenário como uma espécie de quarta dimensão da acção. Se os actores são a terceira dimensão e vida de um filme, o cenário, a quarta dimensão, é a envolvente que define gestos, comportamentos e acções.

Saber desenhar um cenário a ser visto através da lente de uma câmara de filmar é já de si todo um desafio. Se a realidade pode ser enganada no que concerne a sua escala e proporção, a transmutação da realidade apreendida tem que ser trabalhada de forma telegénica. Pode que um material não o seja em realidade, mas na percepção do público, ele terá que sê-lo ainda mais.

‘Play Time’ | Tati Ville, um quarteirão por Jacques Tati

‘Mon Oncle’ | Villa Arpel, desenhos de produção e esquemas de planta

Não é por acaso que quando se fala nos cenários da sétima arte, o director, produtor e arquitecto feito cenografo Jacques Tati, é referência inevitável.

Ver qualquer um dos filmes de Tati é um delírio para os sentidos.

Existe uma presença cénica inigualável que torna o cenário parte indespensável da acção. Não só é a dita quarta dimensão, mas transforma-se em actor, uma terceira dimensão capaz de exprimir sentimentos e dar sentido ao que nele se passa.

A expressão ‘TatiVille’ resume o sonho de Jacques Tati. Um visionário que nos seus filmes antecipou a realidade em que o mundo se tornou, e todo o ‘nonsense’ que hoje em dia tomamos por garantido.

Aquando da gravação do filme ‘PlayTime’, Tati criou aquela que se tornou no expoente máximo das cidades cenográficas. Um mundo de realidade aumentada. Uma Paris modernosa, feita de quarteirões de base quadriculada onde a alma dos edifícios passa pela rigidez das colunas que os sustentam. Com esta recriação de um mundo imaginário, o cenário deixou de ser artificial e passou a cingir-se nessa realidade do quotidiano.

Já antes em ‘Mon Oncle’ Tati tocou na dicotomia entre a tradição e o significado da inovação. Neste exercício, revisto sobre o olhar académico, a fusão ocorre e o ‘Bairro Arpel’ edifica-se como pano de fundo para as mais inesquecíveis cenas da vida do Monsieur Hulot. Não existem registos correctos nem medições que não sejam retiradas por aproximação do visionamento do filme, mas a realidade da maquete encontra coerência com as imagens do filme.

‘Bairro Arpel’ | misturar a realidade com a miniatura

Assim, mais do que replicar aquilo que se vê na celulóide, pretende-se criar o espaço para a acção, um quarteirão retirado da mente de Tati.

’Bairro Arpel’ | contar a história de Tati

Materialidade | a patine do quotidiano

Se foi dito antes, repito, o trabalho do cenografo não é construir a cena, mas sim ambientá-la. Não construimos espaços para viver, edificamos espaços vividos.

Parte da responsabilidade da profissão de cenografo é esta extraordinária capacidade em fazer crer que algo novo possa já ter existido antes. Dar vida a um espaço para que ele também nos conte uma história.

Podem os artistas ser geniais e as suas intrepretações gloriosas, mas sem essa base que lhes permita existir, o seu trabalho parece incompleto, coxo com necessidade de uma muleta.

Pode nem ser algo explicito ou até que transcreva uma realidade conreta, mas o espaço cénico onde decore a acção tem ele também uma história, um passado e reverberação a contar.

Sempre que olhamos para uma tela, uma foto, uma imagem estática, existe no cenografo essa inquirição imediata para reconstruir o espaço envolvente. Criar esse entorno escondido na limitação do que se enquadrou, dar-lhe texturas, materiais, cores e formas, definir essa patine do quotidiano.

Texturizar bidimensionalmente o mobiliário tridimensional

Olhar para uma obra cubista de Picasso é isso mesmo. Olhar para o que é abstracto, mas na sua génese, representativo de uma realidade física feita de curvas, cantos e esquinas arredendadas, expressas por linhas rectas e planos bidimensionais. ‘Les Demoiselles d’Avignon’ torna-se no seu expoente máximo. Saber que existe essa encenação tão gráfica, explicitamente apresentada para provocar choque, caregada de simbolismo, faz deste trabalho o prazer do cenógrafo.

O ‘bodoir’ intimista em dois momentos + momento divã na ‘chaise longue’

Imaginar esse ‘bas fond’ de texturas, sons e cheiros, prespectivas e movimentos. Um espaço cénico aberto e permiável, fechado e contido. Algo proibido com reflexos de luzes quentes e papeis de parede enrrugados a descolar. A simbologia da pintura bidimensional aplicada a um espaço tridimensional. Uma ‘chaise longue’ como reflexo desse momento pintado.

A limitação física da caixa de fruta como resultado de um espaço que fechando-se numa harmonia melódica de Cole Porter, se abre perante um público imaginário perdido nesse olhar da tela. O ‘bodoir’ intimista feito da materialidade do tempo.

Opções | reproduções miméticas

As opções cénicas recaem muitas vezes nessa abstracção conhecida como ‘gosto’. Falar de gosto de forma abstracta parece limitado e castrador, além que pode ser enganoso. Ao invés de se aplicar a palavra ‘gosto’, há que ser mais lato e falar em estética. Um gosto estético parece mais apropriado para definir as ditas opções do cenografo.

Receber a proposta de um trabalho que tenha como base uma obra já feita, uma influência tão inalterável que ganha o selo de ‘sagrada’, pode ser um presente envenenado que, à sua menor alteração, seja sinónimo de critica e falhanço profissional.

Partir de uma imagem subejamente conhecida do grande público e aplicá-la em cena terá também que ser alvo de grande estudo e análise por forma a serem tomadas as escolhas mais apropriadas.

Quadro, desenho conceptual e modelo tridimensional.

No quadro ‘A Dança’, ‘The Dance’ de Paula Rego, foi justamente essa a questão abordada. Como se pode pegar numa imagem iconográfica, tremendamente familiar, tentar transformá-la e pedir que o público ainda assim a reconheça e se identifique. Tarefa árdua do cenografo que quiser fazer uma inovação sobre a obra de outro artista. Sob um ponto de vista mais conceptual, mas ainda assim singido ao mundo do real, concreto, e até quem sabe óbvio, a opção de resposta ao trabalho foi desmontar a planimetria – as diferentes dimensões, que o quadro tem, tentando trabalhar essa noção de movimento implicita na tela.

Desconstruindo esse diferentes niveis, edificados num objecto cénico móvel, a dança ganha uma plataforma giratória sobre uma paisagem mutável perante um pano de fundo fixo. O público pertence ao espaço, habita-o e vive esse momento tão familiar expresso no quadro.

Limites | a arquitectura de cena

Edificar um espaço cénico é também fazer uso de limites impostos pela arquitectura. A cenografia e a arquitectura deveriam andar sempre emparelhadas, pois uma não vive sem a outra. Enquanto existe esse preconceito de que a Arquitectura constroí espaços para viver, parece que à Cenografia fica relegado esse papel de criar espaços vividos. Se assim for, nada melhor que nos apropriarmos das existências e com esta carga cénica, moldarmos os espaços às nossas necessidades.

O bailado ou dança contemporânea definem-se por quebrar com os preconceitos estabelecidos da dança clássica. Apropriam-se deles e com intensão os tarnsformam sob uma nova prespectiva. Pina Bausch foi uma das referências mundiais de toda a coreografia contemporânea, sendo os seus espectáculos de estilo ímpar.

Neste exercício especifico remetemos-nos à coreografia suturna de Café Müller, uma obra dedicada ao melhor amigo da bailarina que tempo antes se suicidara. A dança apropria-se do espaço através de objectos de cena, cadeiras, que marcam um ritmo desconfortante.

O esquife de vidro, palco móvel em tourné.

Um cenografo não pode ter a ousadia de querer transformar uma obra feita e alterar o seu conteúdo, sendo a sua unica aptidão alterar a percepção do espectador através do espaço que cria. Sobre esta vertente proponho um espaço itenerante. Uma caixa de vidro onde dois planos remeniscentes de um tecto de masseira invertido definem o pavimento e tecto nessa alusão da vida comprimida entre dois ataúdes. O limite físico da caixa, expandido por esse reflexo do vidro como um espelho, ao mesmo tempo que nos permite ver dentro e através do espaço, é o factor cénico fundamental. Respeitando o existente pretendo alterar a percepção do mesmo, dando ao espectador uma forma inquisidora de assistir a coreografia.

Cor | razões de escala e proporção

Independente de se tratarem de exercícios distintos, a verdade é que ambos os temas foram dados em simultâneo, e uma mesma linha de investigação e pensamento se gerou nos dois.

Por se tratarem de visões de artistas plásticos, e onde a relação da cor tem sumula importância, a abordagem para ambos partiu dessa razão de escalas e proporções da cor.

No seguemento ‘Corvos’ do filme de Akira Korosawa temos o autor em busca de Vincent Van Gogh enquanto percorre algumas das obras mais emblemáticas do artista plástico. Se podem existir referências à vida de Van Gogh, o que sobresai com maior importância é a relação impressionista da cor, e como esse aglutinar por proximidade revela novos planos dentro de um mesmo quadro.

Sem cair na transcrição literal do que é ‘entrar’ na tela unidimensional de um quadro, criando-lhe essa terceira dimensão através de efeitos de imagem, a transposição para um espaço cénico recaiu no que seria estar imerso nos quadros de Van Gogh, nas suas cores e relações entre elas. Sem emular um quadro expecífico, e tendo como base uma sequência de planos/estruturas de madeira que definem um espaço, fragmentos longitudinais dos quadros de Van Gogh são desconstruidos para criar essa experiência sensorial que a cor das suas obras transmite.

Estudos de cor baseados na palete de Van Gogh + maquete

A abstracção colorida do quadro ‘Rain’ (Chuva) de Howard Hodgkin parece não criar um qualquer paralelo com o seu titulo, e não nos remeter para o que de facto será a chuva. Como as intrepretações são latas, e a chuva será precepcionada por cada um à sua maneira, pegar numa obra unidimensional e abstracta e atribuir-lhe um espaço cénico tornou-se numa escolha individual. Visto se tratar de um artista plástico e a sua maior referência serem as cores, essa mesma razão de escala e proporções foi abordada para se definir um espaço com geografia e dimensão mensurável.

Dissecando o quadro de forma clinica existe uma presença e intensidade de um número de cores que têm entre si uma relação tanto de escala e proporção, como de proximidade. Transpor de forma geográfica e dimensional essas relações de cor revelou uma analogia Kubrikiana com a presença de monolitos definidores do espaço labirintico. Blocos de cores dimensionados pela quantidade inversa de cores presentes no quadro definem relações tridimensionais neste espaço para deambular.

Um labirinto de monolitos cromáticos.

O jogo cénico da percepção espacial requer sempre a presença da cor. Essa mesma cor pode ser evocada de diferentes formas, quer sejam subtractivas com pinturas, quer adictivas com a luz. As razões entre a escala e proporção da cor num espaço cénico são o que o definem e criam a noção de ambiente, geografia e tempo. Nisto a percepção luminosa é um factor indisociável da cor. Uma não vive sem a outra, e no mundo cénico as duas são fundamentais na edificação de conceitos, ideias e espaços.

Espectador | a imobilidade do ponto de vista.

Pegar num excerto literário em abstracto, criando-lhe um espaço para que essa acção se desenvolva, sendo fiel ao texto e sem cair nas suas referências explicitas é um processo de análise por parte do cenografo que pode incorrer no risco de uma errada interpretação.

Apesar do livro ‘O Barão Trepador’ da autoria de Italo Calvino ser referência de leitura infanto juvenil, o exercício proposto apenas incidia num excerto dessa obra, remetando ao momento em que o irmão de Cosimo, personagem principal da trama, isolado no cimo de um tronco, escuta os avisos de seu pai para que dali saia. Nem Cosimo quis sair, nem a história, neste excerto, teve uma qualquer conclusão.

Sendo um momento único, uma passagem para o que em seguida iria ocorrer, e não existido um referêncial de espaço definido por mais que a palavra ‘tronco’ e ‘janela’, a intrepretação do texto tornou-se mais analítica e conceptual que literal.

Se por um lado vejo a personagem nesse espaço sem referêncial que será um deserto, percecionado como alegoria maritima, deduzo que esta acção ocorre em três planos distintos. O irmão vê o pai a falar com Cosimo através de uma janela. São três personagens mas um único ponto de vista. Deste modo não crio um espaço onde a acção se desenvolva, mas uma planimetria de visão imóvel onde a acção ocorre.

Baseada nessa alegoria marítima, Cosimo vê-se isolado numa plataforma à deriva enquanto o seu pai, da janela de um barco, lhe diz que volte, enquanto o irmão, numa perspectiva interior, mas exterior à acção, vê o desenrolar da cena.

Cosimo nessa abordagem nautica da plataforma. O passar do tempo e teimosia da solidão.

A principal questão que aqui se levante do ponto de vista cénico, é se uma cena tem de ser estática do ponto de vista do espectador, ou esse mesmo espectador tem de fazer parte do momento, e acompanhar o espaço onde ela acontece.

Se isto parece ser verdade no que toca a uma representação convencional de Teatro, o mesmo não se diz se se tratar de uma performance, um filme ou visita a um museu. Nos casos enunciados, e mesmo por vezes podendo o espectador estar imóvel, existe um movimento necessário à acção, que nos transportam ao espaço cénico como um todo e não como o frame estático de um momento expecifico.

‘Por mais que o pai o chamasse, Cosimo não quis descer’.

Inserido nesta nova etapa da minha vida académica, aqui apresento uma série de trabalhos realizados na disciplina de Projecto I, licenciatura em Cenografia, na Faculdade de Arquitectura, Universidade Técnica de Lisboa.

São o registo dos exercícios de primeiro semestre, junto com algumas questões/respostas por mim abordadas. Um registo em busca daquilo que é a Cenografia.

EXERCÍCIO I | ONE WEEK | BUSTER KEATON

Escada | Objecto de cena ou definição do espaço cénico?

Tentar criar um espaço cénico baseado no filme mudo One Week, de Buster Keaton revelou-se mais complexo do que uma primeira análise de trabalho conceptual na disciplina de projecto poderia supor. A acção do filme ocorre primordialmente numa casa onde a plasticidade dos materiais inertes ganha uma espressão cómica de acidente e relação causa/efeito.

Fotografias do modelo conceptual da escada. Buster Keaton habita o espaço cénico desta ’casa’ desconstruída.

Tentar abordar uma economia de meios para tentar explicitar essa ocorrência, criando um espaço cénico para esses momentos, remeteu-me para a ideia de uma escada que leva a lugar nenhum.

Se num primeiro momento a ideia da escada seria de um objecto de cena; um cubo que se iria, por acção dos actores, metamorfosear na dita escada, com marcações de momentos relevantes ao filme, a sua concepção final, que na minha opinião acabou por ser mal explorada, abordou a ideia dessa escada estar relacionada com uma métrica acidental revelada pelo filme.

A escada como objecto de cena, parte integrante do cenário, ou lugar onde ocorra uma acção tem esse caracter virtuoso de dado adquirido, ao mesmo tempo que, se mal utilizada, perder-se numa referência demasiadamente literal.

Os elementos arquitectónicos por si existem num léxico e gramática vernacular de cada um. Se a escada estática nos remetia a esse movimento de subir e descer, essa mesma apropriação, e aqui directamente relacionada com o exercício em questão, quando aplicada numa noção plástica de movimento do espaço cénico, poderia aportar, além de diferentes conjecturas do espaço cénico, como esse ‘alívio’ cómico presente na casa do filme.

Em suma, uma escada em cena, nem que seja simplesmente por essa ideia pre-estabelecida acerca do que uma escada é, trás consigo a relevância do movimento à acção. Assim, uma escada não só é um objecto estático, pertencente ao espaço cénico, como também, pela sua visão do quotidiano, um objecto de cena, interacção entre dois níveis.

Projecto fictício para um centro de artes.

O seu conceito partiu da grelha quadrangular de um labirinto clássico, com um pátio central. Os espaços foram-se desenvolvendo em torno de uma sucessão rítmica, encaixando todos dentro de uma mesma volumetria exterior, aplicando-se uma tipologia distinta e complementar para casa um. Temos um espaço multiusos de garagem/armazém, uma sala de escrita/leitura, outra para pintura/fotografia, e um espaço de cozinha/refeitório. Por forma a harmonizar o interior com o exterior, uma sequência de sebes alinha com os vãos e aberturas desenhadas pelos diferentes espaços.

Apesar de ser um projecto fictício, sem um terreno real, foi desenvolvido pensando na existência de uma pendente, criando um desnível entre as laterais do edifício. A ideia está em desenvolvimento, podendo alterar-se e adaptar a novas condições, mesmo as de uma existência real, inserida num terreno para ser edificada.

Junto apresento a planta e secção, além de alguns esquissos do desenvolvimento da ideia, e posteriormente, alguns desenhos e perspectivas do projecto.

esquissos do desenvolvimento |  planta e secção

esquema volumétrico | sketchup